第七单元   九月

海子

原文

目击众神死亡的草原上野花一片

远在远方的风比远方更远

我的琴声呜咽 泪水全无

我把这远方的远归还草原

一个叫马头 一个叫马尾^①

我的琴声呜咽 泪水全无

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽 泪水全无

只身打马过草原

①海子原诗“一个叫马头，一个叫马尾”，而张慧生作曲，周云蓬演唱的歌曲版本为“一个叫木头，一个叫马尾”。

海子（1964——1989），原名查海生，当代诗人。

《九月》赏析

《九月》一诗写于一九八六年，此时的海子对于世界、生存、死亡、时间与空间等已经有了自己的认识。海子受存在主义哲学的影响是很深刻的，从《九月》中就可以看出存在主义哲学的影响。

存在主义(Existentialism)是一个哲学的非理性主义思潮，以强调个人、独立自主和主观经验。最先提出的是尼采。索伦·克尔凯郭尔、叔本华、雅思贝尔斯和马丁·海德格尔被看作其先驱。尤其在20世纪中它流传非常广泛。法国哲学家萨特和作家阿尔伯特·加缪是其代表人物。最著名的格言是萨特的“存在先于本质”（l'existence précède l'essence）。他的意思是说，除了人的生存之外没有天经地义的道德或体外的灵魂。道德和灵魂都是人在生存中创造出来的。人没有义务遵守某个道德标准或宗教信仰，人有选择的自由的权利。要评价一个人，就要评价他的所作所为，而不是评价他是个什么人物，因为一个人是由他的行动来定义的。存在主义否认神或其它任何预先定义的规则的存在。萨特反对任何人生中“阻逆”的因素，因为它们缩小人的自由选择余地。假如没有这些阻力的话，那么一个人的唯一的要解决的问题是他选择走哪一条路。

“目击众神死亡的草原上野花一片”，诗歌一开头就将读者引到一个充满神秘氛围的情景之中，在这里，渺远的时间与旷阔的空间扭结纠缠在一起，生命与死亡在互相诠释。“目击”的不是“众神死亡”，而是“野花一片”，是草原上的一派生机，“野花”是草原的此在，“野花”的存在是向死之存在，抵达着存在的本质。“众神死亡”尽管不是诗人“目击”的目标，但它是诗人目标的获得的条件。“野花”代表着生存、生机，但不免存在着死亡的结局。“众神死亡”，表面上看来，“神”也免不了“死亡”，但是，神本来是不存在死亡的，可是在这里却“死亡”了，显然不符合一般的逻辑，死亡总是与生存相连在一起的，因为众神从来没有生存过，所以无从谈其死亡。不过，从另外的思路来看，众神的生存确实发生过，众神与人类的照面意味着人类已经懂得从现实中超逸出来，思向永远和终极。这样，“众神死亡”在此表明人类历史之久长，人类与神灵的会晤开始出现中断。众神在草原上的“死亡”将草原的远古与神秘蓦然藏匿，草原的深邃历史遁入无形，草原因此就让人顿生遥远之感。

“远在远方的风比远方更远”，“风”是海子喜欢歌咏的事物，在海子眼里，“风”总是亲切而贴近的。可是“风”远在远方时，为什么会比远方更远呢?很显然，“远在远方”中的“远方”并不是一个纯实在的概念，而是虚实相间，是历史与现实的交融；也不是一个纯空间的指向，而是时空并指。时间和空间都是无边无际无始无终的，时空的无边无际无始无终常常令现实生存中的人们感到怅然。作为远方之处隐隐约约似有似无的事物，“风”的存在更令人难以捉摸。风的漂浮不定，来去无踪，增加了远在远方的空间之空洞感和时间之虚无感。远方的风因此存在于我们的视线之外，感觉之外，所以显得比远方更远。

“我的琴声呜咽 泪水全无” 这是对自我心灵律动的解释。“琴声呜咽”，将琴声人格化，人格化了的“琴声”倾诉着人的情感与情绪，琴声“呜咽”足以让人心动不已。“呜咽”是低低的哭泣，较之“放声号啕”，它更表达了其内心的痛楚以及对这种痛楚的隐忍。大悲无声，真正的悲痛是无法用语言、用哭声来表达的。“呜咽”的琴声已经将诗人的诸般情感一应牵带而出，诗人情感表达的方式从而变得更含蓄和隐晦，不再有任何表面的语言，所以诗人说“泪水全无”。没有泪水比有泪水是更加悲痛的表示。“人生如苦海”，人，就是上帝抛到荒原上的物件，主宰不了自己的一切，荒原才是主宰人的背景，在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。所以还有什么“泪水”？泪水早已流干了。

“我把这远方的远归还草原”，这句诗重新述说了诗人与草原之间的空间关系。在人类生存境域中，时间与空间的经纬交织成人的此在，卡西尔曾经说过：“空间和时间是一切实在与之相关联的构架。我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”诗人之所以要将远方之远“归还草原”，意在表明自己从草原这个神秘空间的退场，不入住和占有此间，不与草原发生内在的空间关系，神圣草原因为没有“我”的侵占而相对于“我”来说得以完整，“我”因为没有入住草原并沉迷于神秘之间而将草原的神秘性永远存放到想象之中。

因为草原的神秘幽远被保持到想象之中，草原在“我”的视野上从此“缺席”，草原的空阔退隐之后，手中的事物开始鲜明呈现。这鲜明呈现出来的事物是什么?是“马头”，是“马尾”。马头和马尾的出场，将草原的历史带走又将草原人的历史带来，“马头”和“马尾”组合成的马头琴，是一个民族情感的凝聚、智慧的结晶与生命的象征。在马头琴上的马头和马尾不再是原初形态的马头和马尾，已经同人类的历史、人类精神生活联系在一起，它们有点像海德格尔描述的那双破损的鞋具。海德格尔对这个破损鞋具的描述是这样的：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈进在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”在海德格尔这段富有诗意的描述里，我们看到了鞋具与农人生命的粘连。海子笔下的“马头”“马尾”与那鞋具一样，同草原人的生活与生命密切粘连在一切，不可分离。在马头和马尾交合而成的马头琴不断的倾诉中，草原人的历史得以留存。

“远方只有在死亡中凝聚野花一片”，这里涉及到死亡与生存的关系问题。海德格尔指出：“死作为此在的终结乃是此在最本己的、无所关联的、确知的、而作为其本身则不确定的、不可逾越的可能性。死，作为此在的终结存在，存在在这一存在者向其终结的存在之中。”海德格尔言说死亡其实就是在言说生存，他强调生存是向死的存在。在这个意义上说，远方的存在也是面向死亡的存在，而作为远方在死亡中凝聚的生命形态，这里的“野花”携带的意蕴是丰厚的，它不再只是第一节中那个存在于现实中的具体实在的物象，而是更多的呈现着象征意味。野花的馥郁馨香与勃勃生机是由死亡赋予的，由远方广漠的死亡所凝聚而成的野花是一种精神性的存在，它是不死的。所谓不死的事物是抽空了时间与空间的事物，或者说是时间与空间永远凝固着的事物。时间与空间在什么情形下会被抽空呢?或者时间与空间什么状态下会永远凝固呢?只有当一种物质积聚为一种精神，或者沉淀为一种文化时才有可能。因此，这不死的野花就是草原文化的隐喻，或者说就是草原精神的象征。

“明月如镜高悬草原映照千年岁月”，在诗人对明月如镜的皓月映照草原和千年岁月的描述中，我们再次被带入到阔大的空间和悠长的时间之中，而阔大空间与悠长时间的写照，再度引发诗人无端的愁绪与感叹，诗人不禁又一次重复地表白了“琴声呜咽，泪水全无”的情感态度。诗歌的最后一句实属神来之笔，“只身打马过草原”，看似轻轻的一笔带过，却是语重千钧，蕴意丰富，作为草原上的一个匆匆过客，诗人在这里领悟到时空的无垠和人生的渺然，感觉到世间蕴藏的宗教意味的高远和哲理玄思的深邃。