舞剧是舞台剧的一种，是以舞蹈作为主要表达手段的舞台艺术。舞剧由若干要素组成，其中最主要的是人物、事件、矛盾冲突。舞剧作为舞蹈、戏剧、音乐相结合的表演形式，在我国历史上源远流长。

中国舞剧发展史

作为近代剧场艺术之一的舞剧在中国出现，是20世纪30年代的事。“新舞蹈艺术”的奠基人吴晓邦于1939年创作的三幕舞剧《罂粟花》，开辟了中国舞剧的现代化路径。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾形式和技法创作的《和平鸽》，标志着新中国第一部舞剧作品的问世。舞剧发轫期的探索，形成了一手伸向民族与传统、一手借鉴西方的舞蹈观念和方法结构自身的创作思路。北京舞蹈学校等机构的建立，为舞剧创作准备了队伍。

自上世纪50年代末起，以舞剧《宝莲灯》为起点，中国舞剧创作进入了第一个辉煌期。《宝莲灯》的舞蹈语汇熔中国民间舞、戏曲舞蹈于一炉，借鉴西方、尤其是前苏联的舞剧创作观念，整合成一种表达方式，由此“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。赵青在《宝莲灯》中出色的艺术创造，奠定了她在中国舞剧发展史上的重要地位。

《宝莲灯》开启的“古典舞剧”创作道路，引发了一系列追随者和同类风格的舞剧作品，如《牛郎织女》、《刘海砍樵》、《后羿与嫦娥》、《小刀会》、《梁山伯与祝英台》等。《小刀会》运用戏曲舞蹈、武术、江南民间舞蹈、西方华尔兹等多种个性化的舞蹈语言，打破了以往舞剧流于神话题材的窠臼。它的“章回体”结构方式、“二分法”的创作模式，成为后来中国舞剧创作的“蓝本”。与《小刀会》同年问世的三幕神话舞剧《鱼美人》，代表了中国舞剧“多舞种合一”的创作风格。由前苏联芭蕾大师彼·安·古雪夫总编导的这部作品，是借鉴芭蕾舞剧编创经验，将芭蕾与中国传统舞蹈结合，探索“芭蕾民族化”道路的实验性作品。李承祥、王世琦、陈爱莲等一批艺术家因此剧而大放异彩。

60年代中叶，民族芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》的相继问世表明中国芭蕾舞已度过“从无到有”的萌芽状态，进入自主创作和芭蕾“民族化”时期，并通过这两部作品，向世界证明了中国芭蕾的实力和价值，也成为了中国芭蕾的保留剧目。它们的实践，开拓了芭蕾艺术表现现实题材的可能性，更拓展了舞剧的表现功能，为中国舞剧的发展起了推波助澜的关键作用。

中国舞剧前30年的发展，大体呈现这样的风格类型：以戏曲舞蹈及其他传统形式为主的“古典舞剧”，造就了两部经典《宝莲灯》（1957年）和《小刀会》（1959年）；以民族民间歌舞为主的“民族舞剧”，如《五朵红云》（1959年）；将芭蕾舞和中国古典舞、民间舞交织而成的中国舞剧，如《鱼美人》（1959年）。当然，还有风头强劲的“芭蕾舞剧”。

“文革”期间，芭蕾艺术奇迹般地变成了中国的“大众文化”，《红色娘子军》和《白毛女》适时而又无奈地被提升为“样板戏”，造成了一个时代的“非理性舞蹈狂热现象”，中国舞剧艺术在本质上滑落了。

70年代末、80年代初以来，舞剧创作进入了一个新的领域，文学名著纷纷出现在舞蹈舞台上，如《红楼梦》、《祝福》、《繁漪》、《鸣凤之死》等，同时涌现了《奔月》、《人参女》、《咪依鲁》（彝族）等民族舞剧。而舞剧《丝路花雨》的创作，先声夺人地吹响了古代乐舞文化复兴的号角。这部取材于敦煌莫高窟壁画的大型舞剧美轮美奂。它的出现标志着中国舞剧事业的复苏和民族舞剧新时代的开始。该舞剧舞蹈语汇的发现和对“S”形动作体态的发掘，为“敦煌舞”的体系和中国舞蹈的创作观念增添了新的含义，为古舞的当代诠释找到了一条贴切的道路。之后便出现了《文成公主》、《铜雀伎》等具有标志意义的舞剧作品。

80年代以后的“新时期”舞剧创作，开始变革以往的观念、审美与动作语言走向，破除单纯、现象性的描摹，视点转向对人的内心矛盾、生命本质意义的探究，语言功能的严肃性、深刻性提上了日程。芭蕾舞剧《祝福》（编导：蒋祖慧）凸现祥林嫂的精神状态，达到了抒情悲剧的艺术效果。由胡霞飞、华超等编导的舞剧《繁漪》的心理结构方式，为中国当代的舞剧创作提供了可以借鉴的思路。与此手法相近的，还有舞剧《鸣凤之死》。辽宁芭蕾舞团创作的舞剧《梁山伯与祝英台》，是这一时期芭蕾民族化道路上绽放的又一朵奇葩。

当然，在中国现代舞剧的创作史上，切不可忘记舒巧这个名字，80年代中期以后，她创作的《黄土地》、《玉卿嫂》等10余部舞剧作品，带给中国舞坛的震慑是前所未有的。她在舞剧语言和结构方面的艺术探索与超越，使她成为中国舞剧史上的一个奇迹。

90年代后，中国舞剧的原创精神得到了伸张，探索领域与品种、风格也出现宽广和多样化的趋势。相比之下，古典舞剧、民族舞剧的步伐迈得比芭蕾舞剧大些，作品的数量更大、质量更好。全国性的舞剧调演与比赛机制的形成，也使得优秀舞剧作品层出不穷，《胭脂扣》、《阿诗玛》、《边城》、《虎门魂》、《阿姐鼓》、《阿炳》、《闪闪的红星》、《妈勒访天边》、《大梦敦煌》、《野斑马》、《风雨红棉》等名篇佳作的出现，预示着中国舞剧发展新高潮的出现。

中国舞剧70年间的作品数量呈几何式递增，已成世界奇景。但即便有上百篇文字、三部专著，依然无法根本改变理论的滞后与“偏锋”或“失语”、思辨力度的不足，中国舞剧实践与理论的天平出现了明显的倾斜。

至于中国舞剧近30年的精神状况，我这样认为：当艺术、舞蹈，特别是舞剧，走进21世纪头10年时，回头一看，我们还真拥有了不少激动：语言裹挟着头脑一路游弋而来，不仅生发了创作上前无古人（如《丝路花雨》、《铜雀伎》）的局面，而且成就了日后风头强劲的“舞种升华”现象；结构的“破”与“立”，让四平八稳的古典思维落了个“家道中落”的下场，但风起云涌的叙事的个性、构成方式的模糊度与新解……这些在“开步前进”方面，很见功效。当然，也有“向后转走”或背反于前的现象或过程，如形象或人物的“淡化—浓重”、结构的“消解—重建”，即改革开放的前10至20年，舞剧追求形式、本体的硬性表述，一味地寻求“表现自我”，而选择的突破口恰是“皮毛”等类；随着时间推移，他自觉地悟到无耐与寡趣，加之身心疲惫，才又开始安慰自己，采取了相对沉稳的态度面对现实，以掩饰曾经亢奋留下的“营养不良”。但偏食毕竟不是好事，因为躁动而被蔑视的改革开放的前10年成果，在随后的迷狂中再次被扭曲，造成了众人的“心律不齐”。

当世界舞蹈艺术思维愈发肢体化、形式化时，当“舞剧”与舞蹈的概念日益模糊到难分伯仲时，中国舞剧愈发鲜明地呈现出两个路径：一、戏剧性结构和叙事性构成，延续着《九歌》传统；二、“舞蹈诗”间离了“剧”，没有贯穿人物、情节，自由度大，有如《大武》精髓。如是观之，前者才像“舞剧”的发展路径，后者似是而非。当理论不足以“盖棺定论”时，还是让各自走自己的路。“旁逸斜出”也好，“剑走偏锋”也罢，或瓶颈，或突围……总之，不必在逻辑判断和审美观照的“十字路口”上辩驳、抉择，照直走下去，都会有结果。